Osmo izdanje Filmskih mutacija: festivala nevidljivog filma završavamo 13. i 14. siječnja 2015. gostovanjem libanonske filmašice Heiny Srour, autorice filmova Sat oslobađanja i Leila i vukovi.

To je dio završnog programa koji se odvijao od 8. do 9. siječnja u Slovenskoj kinoteci u Ljubljani s emancipacijskim politikama u radu filipinskog filmskog pjesnika Khavna De La Cruza i revolucionarnom filmu Heiny Srour, a koji su predstavljali Varja Močnik, Heiny Srour, Marina Gržinić i Tanja Vrvilo.

http://www.kinoteka.si/si/463/212/Festival_Filmske_mutacije_Khavn_De_La_Cruz.aspx

http://www.kinoteka.si/si/463/213/Festival_Filmske_mutacije_Leila_in_volkovi.aspx

 

Sat oslobadjanja

Mjesto: Centar za Ženske studije, Dolac 8, Zagreb

Vrijeme: utorak, 13.1.2015.____18h

Projekcija i razgovor: Sat oslobađanja s Heiny Srour

Pozivamo vas na privatnu projekciju filma Sat oslobađanja (Sa‘at al- Tahrir Daqqat / The Hour of Liberation (has Sounded), 1974., 62 min.) o gerilskom ratu u Omanu, uz direktan prijevod same redateljice Heiny Sour na engleski jezik.
Nakon filma slijedi razgovor s redateljicom, koja želi okupiti moguće prikazivače iz područja povijesti filma i umjetnosti, socijalne antropologije, ženskih studija, arapskih studija – za predstavljanja ovog dokumenta jedinstvene povijesne vrijednosti. Riječima autorice: “Osim što je to prvi film prikazan na kanskom festivalu koji je režirala žena Trećeg svijeta, to je i jedina posve sekularna, demokratična i feministička stranica arapske povijesti. Ujedno je to i prvi film iz tog dijela svijeta koji je Francuska kinoteka odabrala za restauraciju.”

Sour je filmašica radikalnih, politički angažiranih filmova, kako sama kaže: nemogućih projekata, koje je snimala u nemogućim uvjetima tijekom rata (i ratova) na koloniziranim područjima Bliskog Istoka. Pitanje koje Srour postavlja samoj sebi, ali i nama je politički aktualno i nužno: Kako učiniti vidljivom ulogu (arapskih) žena u povijesti otpora (na Bliskom Istoku)?

Srour je studirala socijalnu antropologiju u Parizu gdje je, na predavanjima Jeana Roucha o etnografskom filmu, započeo njezin interes za film. Pisala je filmske kritike i eseje za antikolonijalni časopis Africasia i scenarije za svoje filmove, koje je i koproducirala. Predavala je na London International Film School i na Goldsmith Collegeu.
Sat oslobađanja je njezin prvi dugometražni dokumentarac, ujedno i jedan od najutjecajnih revolucionarnih filmova. Preuzevši naslov i stihove revolucionarne pjesme “Sat oslobađanja je otkucao… Izađi iz kolonijalizma!”), film iscrpno bilježi jedan od najradikalnijih arapskih sukoba, pobunu u Dhofaru u Omanu. Srour je zajedno sa svojim snimateljem Michelom Humeauom i toncem J.L. Ugettom pješačila 400 km opustošenom zemljom po kojoj su padale bombe. S najvećom zbirkom snimaka s poprišta revolucije, ovaj je izniman arhiv revolucionarne kulturne prakse bio zabranjen u većini arapskih zemalja. “Imala sam osjećaj da je to moja revolucija. Živjela sam žensku revoluciju.” (Srour)

The Hour of Liberation

Mjesto: Akademija likovnih umjetnosti, Ilica 85, Zagreb
Vrijeme: srijeda, 14.1.2015.____14:30h
Kolegij Leonide Kovač

Masterclass i film:
Heiny Srour, Snimanje nemogućih projekata: Leila i vukovi

Ponovno prikazivanje filma Leila i vukovi odvijat će se uz masterclass Heiny Srour “Snimanje nemogućih projekata” na Akademiji likovnih umjetnosti (Ilica 85) u srijedu 14. siječnja 2015. u 14:30, u sklopu kolegija Leonide Kovač.

Autorici je trebalo sedam godina da snimi, u često opasnim situacijama, svoj drugi film, Leila i vukovi (Layla wa-l- dhi’ab / Leila and the Wolves, 1984., 90 min.), o ulozi arapskih žena, koja je često prikrivena, u povijesti suvremene Palestine i Libanona.

Oslanjajući se na arapsku tradiciju usmene književnosti i mozaičnog pripovijedanja, film Leila i vukovi istražuje kolektivnu memoriju arapskih žena i njihove skrivene uloge u ondašnjoj povijesti Palestine i Libanona. U subverzivnom okrilju mitova putovanja kroz vrijeme i prostor iz Arapskih noći, izlaže slike potisnutog pamćenja arapskog naroda, osobito žena. Leila je libanonska studentica koja ne prihvaća službenu, kolonijalnu, dominantno mušku verziju povijesti (prikazanu kao plavo tonirane arhivske filmske novosti). Njezin pogled dramatski rekonstruira žensku svakodnevicu, razotkrivajući zaboravljeni sloj povijesti. Njezino putovanje počinje u Palestini pod britanskom vlašću 1920-ih, a završava izraelskom invazijom Libanona 1982. godine. Ona svjedoči ustancima u Palestini 1920-ih, revoluciji 1936. – 1939. gdje promatra žene koje krijumčare oružje pod okriljem vjenčanja, te masakru 1948. nad palestinskim selom Deir-Yassine. Svjedoči libanonskom građanskom ratu, dok žene uzimaju oružje unatoč društvenim pritiscima.

Srour je jednom prilikom rekla: “Mi koji dolazimo iz Trećeg svijeta moramo odbiti ideju filmske naracije koja je utemeljena na buržujskom romanu devetnaestog stoljeća zajedno s njegovom predanosti harmoniji. Kolonijalne sile previše su rastrgale naše društvo da bi mu lijepo skrojeni scenariji pristajali.”

Srour daje prilog borbi za nekoliko emancipacijskih politika; želi da žensko djelovanje bude postetničko, a depatrijarhalizaciju kao opći stav koji treba izdvojiti od pojedinačnih etničkih, religijskih i patrijarhalnih konteksta koji su usko povezani s kolonijalizmom kojem su podvrgnuti Palestina, Bliski istok i cijeli arapski svijet. Heiny Srour izražava jasan politički zahtjev za dekolonizacijom kolonijalne povijesti Palestine koja zauzdava djelovanje, politiku i sam život. Imperijalni kolonijalizam koji nameće rat, izvlašćuje i nasilno podvrgava sve svojim ciljevima preobrazio je čitav prostor u područje eksploatacije, segregacije i rasnih podjela. Film pokazuje kako je svaki aspekt društva, od mita do arhiva, re/konstruiran pod pogledom kolonijalizma koji je tu da disciplinira. (Marina Gržinić)

TIME OUT

***

Pod naslovom Paralel film – Manifest za besfilmski film i s programom Jamesa Benninga Filmske mutacije su bile posvećene Harunu Farockiju. Odvijale su se od 30. 11. do 14. 12. 2014. u Zagrebu i Rijeci, a obilježene su gostovanjem vogelovskog subverzivca Khavna De La Cruza, prikazivanjem njegovih 17 filmova, kao i njegovim glazbenim izvedbama uz nijemi film Kenjija Mizoguchija Osenin pad s benshijem Ichirom Kataokom i Franz Kafka ensembleom te nadahnutim Squatterpunkom.

U fokusu su bili programi Jonathana Bellera o filipinskoj digitalnoj revoluciji Realizam onkraj realizma s filmovima Khavna i Ishmaela Bernala, te Marine Gržinić koji je pod naslovom Politiziranje i ponovno ispisivanje protupovijesti: za novu politiku osnaživanja i interveniranja obuhvatio manjinske, feminističke filmove i videoradove Heiny Srour, Adele Jušić, Lane Čmajčanin, Nevline Nnaji, Anje Salomonowitz, Aine Šmid, Zvonke T Simčič i Marine Gržinić. Simpozijski dio programa Nevjesno nesvjesnog s Jonathanom Bellerom, Željkom Matijašević, Marinom Gržinić, Dianom Meheik i Antom Jerićem bavio se psihoanalizom kao prototeorijom filma. Kao i svake godine, dio programa je bio posvećen retrospektivi filma na filmu, protu-program je bila “francuska tradicija kvalitete” kroz mutacije glumačkog stila Juliette Binoche u filmovima redatelja Leosa Caraxa, Abbasa Kiarostamija, Michaela Hanekea, Louisa Mallea, Krzysztofa Kieślowskog.

Filmske mutacije: festival nevidljivog filma su filmološki festival-simpozij o politikama filmskog kustostva, pokrenut 2007. godine u suradnji s autorima epistolarnih Pisama neke djece (nekoj djeci) 1960-ih: Alexanderom Horwathom, Nicole Brenez, Raymondom Bellourom, Jonathanom Rosenbaumom, Adrianom Martinom i Kentom Jonesom (izvorno objavljenih u francuskom časopisu Trafic 1996. godine), sa željom stvaranja domaćeg prostora za istraživanje odnosa i kretanja među inovativnim filmskim praksama unutar širokog područja manjinske, manje vidljive povijesti filma. Tijekom 8. izdanja, tematski naslovi festivala obuhaćali su heterogene perspektive o mutacijama filmskih slika: programi Eros+politika (2008.) bili su nadahnuti japanskim revolucionarnim filmom 1960-ih i 1979-ih koji je odabrao Go Hirasawa i gostovanjem Kojija Wakamatsua, na koji je Nicole Brenez odgovorila dvogodišnjim programom suvremenog revolucionarnog i intervencijskog filma; prvi program u Muzeju suvremene umjetnosti Instalacije za kino (2009.) pamtimo po filmovima i instalacijama Haruna Farockija i kustosa programa Volkera Pantenburga; programatsko izdanje Politike filmskog kustostva (2010.) fokusiralo se na kustoske politike Alexandera Horwatha, Nicole Brenez, Go Hirasawe i Olafa Möllera; programi Etička točka filma. Serge Daney s programima Catherine David i Raymonda Belloura tematizirali su točke prijelaza iz filmskih slika u sliku-vizual i suvremenu bitku dispozitiva na temelju esejizma Sergea Daneyja, povezani programi Slike katarze i kapitala (2012.-2013.) fokusirali su se na redateljske politike Pedra Coste, Martina Arnolda, Claire Denis i Guyja Deborda, uz najveću retrospektivu japanskog filma na ovim prostorima s 22 filmske kopije Nikkatsu-buntovnika Seijuna Suzukija u Zagrebu i Rijeci.

Program Filmskih mutacija organizira Film-protufilm, a ostvaruju se uz podršku Ureda za kulturu, obrazovanje i sport Grada Zagreba, Hrvatskog audiovizualnog centra i Ministarstva kulture RH. Partneri: Hrvatski filmski savez, Art-kino Croatia, Muzej suvremene umjetnosti, Akademija dramske umjetnosti, Akademija likovnih umjetnosti, Multimedijalni institut MaMa, Centar za ženske studije, L’Institut français (Zagreb), Slovenska kinoteka (Ljubljana), Béla Tarr film.factory (Sarajevo).

 

SIMPOZIJ: Nesvjesno nesvjesnog

Psihoanaliza je ikonoklazam moderne u dvostrukom smislu. Osim što je uništila čovjekovu sliku samog sebe, razriješila je napetost između riječi i slike na štetu potonje. Lacan je tvrdnjom da je nesvjesno strukturirano kao jezik sliku protjerao iz nesvjesnog. Za njega se nesvjesno ukazuje prvenstveno između riječi, kao zakazivanje jezika, kao rez. Ako je doista rez, i to filmski rez, paradigmatski za pojavu nesvjesnog, onda postaje moguće na temelju Lacanovih komentara o strukturi i funkciji nesvjesnog u psihoanalizi razmišljati kao o prototeoriji filma. U tom slučaju vremenska bliskost formuliranja teorije nesvjesnog i prve filmske projekcije ne bi bila puka slučajnost, nego simptom. Simptom kao povratak potisnutog posljedica je koja prethodi svom uzroku, njegova skrivena jezgra, njegovo značenje. Jonathan Beller u svojoj kapitalnoj studiji Filmski način proizvodnje sugerira da je o ikonoklazmu psihoanalize moguće razmišljati kao o simptomu traume izazvane kapitalističkom organizacijom vizualnosti čija je paradigma tijekom dvadesetog stoljeća bio film. Na simpoziju Nesvjesno nesvjesnog namjeravamo iskoristiti tu mogućnost: za razliku od psihoanalitičke kritike koja u filmu traži simptome, želja nam je ispitati što se može reći u prilog i protiv ideje da je sama psihoanaliza simptom – simptom filma.
Simpozij Nesvjesno nesvjesnog organiziran je u okviru Filmskih mutacija: osmog festivala nevidljivog filma.
Sudjeluju: Jonathan Beller, Marina Gržinić, Željka Matijašević i Diana Meheik.
Koordinatori: Ante Jerić i Diana Meheik

Simpozij organizira Film-protufilm, a ostvaruje se uz podršku Ureda za kulturu, obrazovanje i sport Grada Zagreba, Hrvatskog audiovizualnog centra i Ministarstva kulture RH. Partner simpozija: Multimedijalni institut MaMa.

Čudo (će) biti ili ne biti (Diana Meheik)

Čevrtak 4.12., 13.30h – Multimedijalni Institut MaMa

Dok je nekada čudo predstavljalo uvid u natprirodno ili protuprirodno djelovanje neracionalnog, i neracionaliziranog poretka, danas izaziva pažnju u prvenstveno, političkom smislu. Najčešće gledan kao trenutak izuzetka, i baš zbog toga najrjeđe mišljen, problem čuda postaje zanimljiv u inauguralnom trenutku začetka, prekida s nužnošću, kao nešto čime, ili zbog čega se društvo reorganizira. U politici žudnje Deleuzea i Guattarija, čudotvarajući („miraculating“) strojevi inskribiraju kvazi-uzroke produkcije u socijalno tijelo „bilo zemlje, kapitala, ili tiranina.“ Moj cilj je, uz pretpostavku da čudo otkriva (ili skriva) vezu između žudnje (mišljenu u terminima Deleuza i Guattarija) i društva, film upisati u moment postajanja koji u sebi sadrži kvazi-uzrok, a ako mislimo nesvjesno kao transcendentalno polje koje dolazi prije individuacije (postajanja), ono je, onda, organizirano upravo kvazi-uzrokom. Film je čudo (ako mislimo o rezu kao prekidu s kauzalnim), iako u njemu nema čuda, ali film i čudotvara.

PREDAVANJE: Khavn De La Cruz: MANIFEST 1-DNEVNOG FILMA

Akademija dramske umjetnosti, Trg Maršala Tita 5

srijeda, 3. 12. 18:00, projekcijska dvorana
u sklopu predavanja prof. Brune Kragića

 

“Film je mrtav. Mrtav je sve dok je gospodarstvo mrtvo, kada su mrtvi javni ukus i kreativnost, kada je mrtva mašta multinacionalnih filmskih kompanija. S milijunima pezosa potrebnih za filmsku produkciju neće biti puno sretnih dana za pravog filmaša, istinskog umjetnika koji želi raditi filmove, a ne tupave slike grudi i pucnjave.
No, tehnologija nas je oslobodila. Digitalni film, sa svojim kvalitetama mobilnosti, fleksibilnosti, intimnosti i pristupačnosti prikladan je medij za zemlje Trećeg svijeta, poput Filipina. Ironično, digitalna revolucija je smanjila naglasak na tehnologiji i vratila u središte filmaša, važnost ljudskog stanja iznad vizualnog prehrambenog smeća.
Film je mrtav. Molim ne donosite cvijeće.” Khavn.

 

S programom Realizam onkraj realizma Jonathana Bellera i filmovima Ishmaela Bernala i Khavna De La Cruza vraćamo se filipinskom novom valu – digitalnoj revoluciji na Filipinima. Tim povodom, odabrali smo Khavna De La Cruza za glavnog filmaša ovogodišnjih Mutacija i u programu Manifest za besfilmski film prikazujemo 17 od njegovih 159 filmova. Proglasili su ga ocem filipinskog digitalnog filma još prije desetak godina, nazivaju ga filipinskim renesansnim čovjekom, jednom od najbolje čuvanih tajni digitalnog underground filma, on je filipinski Lars Von Trier, novi Takashi Miike, enfant terrible filipinskog filma, Che Guevara digitalne revolucije…

Khavn De La Cruz je glazbenik, kompozitor, nagrađivani pisac, autor nekoliko rock-opera, pijanist, pokretač punk-rock benda The Brockas (po filipinskom filmašu Linu Brocki), čiji su članovi filmaši John Torres i Lav Diaz i koji se često najavljuje kao “najbolji bend za koji niste čuli”, te bendova Fando & Lis i Vigo. Pokretač je festivala .MOV International Film, Music & Literature Festival, prvog digitalnog filmskog festivala na Filipinima i nezavisne izdavačke kuće za film i glazbu Kamias Road. Objavio je antologiju filipinske poezije, dvije zbirke poezije, knjigu poezije i proze Ultraviolins te spomenutu knjigu Philippine New Wave: This is Not a Film Movement.

Među filmovima koje gledamo na Filmskim mutacijama: festivalu nevidljivog filma su Eastwestside – kompresirani Batang West Side Lava Diaza u 5-minutni “found-footage”, film s Lavom Diazom Bezglavi, dva filma u programu Jonathana Bellera: koncert-film Squatterpunk i “IDOL”: Heroj/Zločinac: Istinita priča Bayanija S. Makapilija: Raznijet ću ti glavu svojim metcima jer je tvoj nadgrobni spomenik već napravljen, čak sam ga platio, jer želim plesati na groblju na tvom grobu, životinjo!!!; zatim, film koji NIJE obiteljski film Obitelj koja jede zemlju, Mondomanila, ili: Kako sam sredio kosu nakon prilično dugog putovanja, revolucionarna internacionala-mjuzikl EDSA XXX: Ništa se nikada ne mijenja u sve-mijenjajućoj Republici Ek-Ek-Ek, film koji je bio 41. želja Alexisa Tioseca za budućnost filipinskog filma u pismu Niki Bohinc Pismu koje bih ti želio pročitati osobno iz 2008.: “Želim da Khavn de la Cruz napravi svoj mjuzikl EDSA XXX.” Među filmovima je i dokumentarac o bespovratnoj točki filma Filipinski novi val: Ovo nije filmski pokret, serija intervjua sa 17 “digitalnih filmaša revolucije” kao što ih imenuje Khavn u predgovoru knjige istog naslova. Prikazujemo i NITRAT, found-footage rađen s “duhovima 75 izubljenih filipinskih nijemih filmova [1912. – 1933.]” uz koji izvorno nastupaju The Brockas.

U petak u 21:00 u kinu Tuškanac uz manifestni Squatterpunk s Khavnom će nastupiti Franz Kafka Ensemble s Damirom Pricom Kafkom, Franjom Glušcem – Franzom, Mirom Manojlovićem, Brunom Vorbergerom, Rokom Crnićem.

Khavnovi filmovi na Filmskim mutacijama od 30. 11. do 14. 12. 2014.

“IDOL”: Heroj/Zločinac: Istinita priča Bayanija S. Makapilija: Raznijet ću ti glavu svojim metcima jer je tvoj nadgrobni spomenik već napravljen, čak sam ga platio, jer želim plesati na groblju na tvom grobu, životinjo!!! | “IDOL”: Bida/Kontrabida: D’ Bayani S. Makapili Tru Istori: Pasasabugin Ko Ang Ulo Mo Sa Mga Bala Ko Dahil Gawa Na Ang Lapida Mo, Ako Pa Ang Nagbayad, Dahil Gusto Kong Magsayaw Sa Ibabaw Ng Puntod Mo, Hayop Ka!!! | “IDOL”: Hero/Villain: The Bayani S. Makapili True Story: I’m Gonna Blow Off Your Head With My Bullets Coz Your Tombstone Is Already Made, I Even Paid For It, Coz I Wanna Dance Over Your Grave In The Cemetery, You Animal!!!, Khavn De La Cruz, 2003., VHS, boja, zvuk, 80 min

Bezglavi | Pugot | Headless Khavn De La Cruz, 2004., miniDV, boja, zvuk, 20’

Mali Ali | Small Ali, Khavn De La Cruz, 2004., miniDV, boja, zvuk, 8 min

Limenka i natikače | Lata at tsinelas | Can & Slippers, Khavn De La Cruz, 2005., miniDV, boja, zvuk, 2 min

Obitelj koja jede zemlju | Ang pamilyang kumakain ng lupa | The Family that Eats Soil, Khavn De La Cruz, 2005., miniDV, c/b, zvuk, 75 min

Mondomanila: Institut pjesnika | Mondomanila: Institusyon ng Makata | Mondomanila: Institute of Poets, Khavn De La Cruz, 2005, miniDV, boja, zvuk, 15 min

Amen, smeđa komedija | Amen, a Brown Comedy Khavn De La Cruz, 2005., miniDV, boja, zvuk, 15 min

Rugby Boyz, Khavn De La Cruz, 2006., miniDV, boja, zvuk, 7 min

Oldeastside, Khavn De La Cruz, 2007., miniDV, boja, zvuk, 5 min

Squatterpunk, Khavn De La Cruz, 2007., miniDV, c/b, koncert film, 79 min

Kulob34 | Tatlumpu’t Apat Na Kulob, Khavn De La Cruz, 2008., miniDV, boja, zvuk, 41 min

Filipinski novi val: Ovo nije filmski pokret | Philippine New Wave: This Is Not a Film Movement, Khavn De La Cruz, 2012., miniDV, boja, zvuk, 75 min

Uništeno srce! Još jedna ljubavna priča između kriminalca i prostituke | Pusong Wazak! Isa na naming kwento ng pag-ibig sa pagitan ng isang kriminal at isang puta | Ruined Heart! Another Love Story Between a Criminal and a Whore, Khavn De La Cruz, 2012., DCP, boja, zvuk, 15 min

Mondomanila, ili: Kako sam sredio kosu nakon prilično dugog putovanja | Mondomanila or: How I Fixed My Hair After A Rather Long Journey |
Mondomanila, o: Kung Paano Ko Inayos Ang Buhok Ko Matapos Ang Mahaba-Habang Ring Paglalakbay, Khavn De La Cruz, 2012., DCP, boja, zvuk, 75 min

Kako odgojiti pametno & sretno dijete od nulte do pete godine | How To Raise Smart & Happy Child From Age Zero To Five, Khavn De La Cruz, 2013., DCP, boja, zvuk, 5 min

Nitrat: Duhovima 75 izubljenih filipinskih nijemih filmova [1912. – 1933.] | Nitrate: To the Ghosts of the 75 Lost Philippine Silent Films [1912 – 1933], Khavn De La Cruz, 2013., video, c/b + boja, nijemi, 82 min

EDSA XXX: Ništa se nikada ne mijenja u sve-mijenjajućoj Republici Ek-Ek-Ek | EDSA XXX: Ganito kami noon, ganito pa rin kami ngayon | EDSA XXX: Nothing Ever Changes in the Ever-Changing Republic of Ek-Ek-Ek, Khavn De La Cruz, 2014., DCP, boja, zvuk, 80 min

PREDAVANJE: Adela Jušić, performativne prakse i memorija

Razgovor o radu Adele Jušić i o zajedničkom projektu s Lanom Čmajčanin vodit će

Marina Gržinić, kustosica programa “Politiziranje i ponovno ispisivanje protupovijesti: za novu politiku osnaživanja i interveniranja”.

Akademija likovnih umjetnosti

Zagorska 16

srijeda, 03. 12. 16:00

predavanje će biti održano u okviru kolegija prof. Ane Hušman

Adela Jušić će u razgovoru  osvijetliti  kontekst svoje video i performativne produkcije te odnos riječi, memorije i performativnosti.

Videoradove Adele Jušić i Lane Čmajčanin predstavljamo na festivalu Filmske mutacije, a ovaj razgovor će pobliže reflektirati njezin samostalni umjetnički rad, kao i zajednički rad s Lanom Čmajčanin.

 

Riječima Marine Gržinić:

Intenziviranje militantnog kolonijalizma i ratnog stroja koje upravlja načinom viđenja, afektima i životom, tema je koju u svojim videoradovima obrađuju Adela Jušić i Lana Čmajčanin, svaka posebno, ali i u zajedničkom videoprojektu. Njihovi filmovi obrađuju postdejtonsku stvarnost Bosne i Hercegovine, odnosno razdoblje koje je uslijedilo nakon što je rat, koji je trajao od 1992. do 1995., završio te je postignut mirovni sporazum. Bivša Jugoslavija tijekom 1990-ih bila je u središtu imperijalnih ratova koje su započele različite političke elite, njihove pristaše i paravojne snage. Čmajčanin i Jušić bave se ratom u Bosni i Hercegovini i genocidnom logikom teritorijalnog osvajanja na prostoru bivše Jugoslavije. Prije nego što detaljnije predstavimo njihov rad, nužno je

reći da su Bosnu i Hercegovinu svojim bojištem učinili Slobodan Milošević − bivši srpski nacionalistički turbogenocidni političar okružen krvožednim političkim i vojnim elitama − i vojne i paravojne postrojbe i elite oko Franje Tuđmana, ništa manje ubilački nastrojenog hrvatskog nacionalističkog političara. Između ta dva pola ostali su “ostali” Bosanci koji su se od ljudi koji su živjeli u multikulturalnoj sredini preobrazili u Muslimane. Ovakva podjela dovela je do genocida koji su provele državna vojska i paravojne srpske grupe u Srebrenici (8 000 muškaraca i dječaka ubijeni su na licu mjesta, a tisuće bosanskih žena mučene su, silovane ili ubijene). Rat je okončan Daytonskim sporazumom koji je u međunarodnim okvirima pravno sankcionirao i institucionalizirao predatorsku logiku podjele Bosne i Hercegovine. Jušić i Čmajčanin u svojim radovima potanko istražuju ove teme, ali također − za razliku od dosad snimljenih videa i filmova − pokušavaju ponovno promisliti pitanja performativnosti, vizualnosti, izgovorene riječi i predanog dokumenta.

Lana Čmajčanin u svom videouratku Predsjednica (2005.) donosi šokantno svjedočenje mlade žene koja je silovana i mučena tijekom rata u Bosni i Hercegovini, rabeći pritom facijalne izraze i tjelesne geste tipične za političare, govornike i/ili diktatore. Tekst svjedočanstva preuzet je iz knjige “Molila sam ih da me ubiju: zločin nad ženom BIH” koju je 2000. godine objavio Centar za istraživanje i dokumentaciju Saveza logoraša BIH. Uz šokantno svjedočanstvo koje pobuđuje osjećaje tuge, empatije, gnjeva, pa čak i srama, dok gledamo ovaj film, čini nam se da njegova autorica snažno naglašava kontrast između onoga što vidimo i onoga što čujemo. Predsjednica umjesto uviđavnosti prema temi o kojoj nitko ne voli govoriti izaziva gnjev i poziva na političko pozicioniranje, dok se zbog upotrebe performativnih političkih modusa, koje inače redovito rabe bosanskohercegovački i europski političari, šokantni iskaz prazni od svog sadržaja. Njihove egzaltirane geste i velika obećanja svode se na jedno veliko ništa.

Adela Jušić u svom videoradu Snajperist (2007.) bavi se svojim ocem koji je služio u bosanskoj vojsci od 1992., a njegov zadatak bio je hvatanje srpskih snajperista koji su pucali po civilima kršeći tako ljudska prava. Ovaj rad je vizualno impresivno propitivanje statusa koji su imali očevi i djedovi u zadnjih dvadeset godina. Uloga vanprizornog glasa naglašeno je (re)konceptualizirana, a među drugim zanimljivostima valja istaknuti baratanje s motivom postajanja crvenom točkom na ekranu (kao početnom točkom autoričine videoanimacije). Kad umrem, radite šta hoćete (2011.), drugi rad ove autorice, posvećen je linijama koje dijele sjećanje od povijesti; ondje gdje je povijest zakazala, osobno sjećanje vraća se s osvetom. Jušić je snimala samu sebe dok je bojala kosu svoje bake. Nakon što je baka preminula, Jušić je zapisala sve one priče koje joj je baka pričala i one do nas dopiru vanprizornim glasom, kao začudni narativni dio njenog rada.

U zajedničkom videoperformansu Lane Čmajčanin i Adele Jušić Ja više nikad neću pričati o ratu (2011.), posvećenom poratnoj situaciji u Bosni i Hercegovini, ove umjetnice obećaju jedna drugoj (zakletva je performativ) da više neće govoriti o ratu i opsesivno, uvijek iznova, ponavljaju tu zakletvu. Opsesivna narav performativa razotkriva cirkularnost koja uvjetuje društvenu, ekonomsku i političku teksturu Bosne i Hercegovine koja je još uvijek nekropolitički podložna ratu. Sablast (re)konstruira uvijek iznova cijeli njen teritorij skupa s njegovim nezapisanim povijestima i zaboravljenim zvjerstvima te stalno gura zemlju prema zaboravu i siromaštvu; Bosanci danas ne smiju lako ući u Europsku uniju, a zemlja je podijeljena (rastrgana) u post-ultranacionalističke enklave koje onemogućuje normalan život ljudima koji u njima žive. Autorice izražavaju razne emocije koje izaziva stalno pričanje o ratu, a upravo je to pričanje ono što nacionalističke stranke drži na vlasti.

Filmove Adele Jušić i Lane Čmajčanin prikazujemo u kinu Tuškanac u 18:00

 

Predsjednica | Female President, Lana Čmajčanin, 2005., video, boja, zvuk, 3’ 17’’

Snajperist | The Sniper, Adela Jušić, 2007., jednokanalni video, boja, zvuk, 4’ 09’’

Ja više nikada neću pričati o ratu | I Will Never Talk about the War Again, Adela Jušić, Lana Čmajčanin, 2011., video, boja, zvuk, 9’ 42’’

Kad ja umrem, radite što hoćete  | When I die, you can do what you want, Adela Jušić, 2011., video, boja, zvuk, 19’ 24’’

 

 

Jer slika narcistički ubijaše, a riječ narcistički davaše? (Željka Matijašević)

Petak, 5.12., 13.30 h – Multimedijalni Institut MaMa

U Lacanovom kasnijim radovima kojima odgovara uvođenje Realnog, trećeg poretka zbog kojeg je Imaginarno potisnuto u drugi plan, poglavito u Seminaru VII: Etika psihoanalize (1959-1960), dinamika Lacanovog pojma ‘subjektivnost’ ostvaruje se na presjecištu i napetosti između Simboličkog i Realnog, a ne između Imaginarnog i Simboličkog, kao što je ranije bio slučaj. Očito je da je Lacanovo poimanje narcizma tijesno povezano s narcističkom slikom (zrcalnom slikom) i fikcionalnošću, lažnošću, agresivnošću, dvojništvom i smrtonosnošću što ju prate, smrtonosnošću što dolazi s vizualnim. Simbolički poredak, kao stabilizirajući poredak, tu nastupa kao spasitelj jer razdvaja subjekt od slike time što ga prisiljava da odustane od simbiotskog odnosa s objektom a. Kako je moguće da se ovaj čin simboličke kastracije/kreacije nikad ne približava nekom obliku narcizma? Lacan u “Rimskom govoru”, ključnom spisu, naglašava opasnu narav riječi, riječi koje nas određuju, imena koja nas čekaju dok se još nismo rodili i koja postoje onkraj naše smrti, riječi koje nas čine “odanima” ili “otpadnicima”. Lacan ovdje oscilira između, s jedne strane, naglaska na iscjeljujućoj moći Simboličkog i jezika kao njegove lingvističke dimenzije i, s druge strane, njegove smrtonosne, uništavajuće moći prisutne u riječima koje nas stvaraju/određuju. U tome se ogleda Lacanov istinski dug Hegelu.

‘Subjektivnost’ je u Lacanovom radu raspoređena u tri instancije. Prvo, tu je ego (moi), kojeg slika utamničuje u Imaginarnom; zatim je tu subjekt (sujet), zatočenik Simboličkog, odnosno diskursa Drugog; i konačno, tu je istinsko Ja (Je), mjesto autentičnosti i stvaranja koje nije narcističko, mjesto organizirano oko žudnje koja tek treba biti pronađena, porođena i stvorena. Ispitujući detaljnije suvremene teorije narcizma, namjeravam pokazati da je naše simboličko biće, konstrukcija nas kao subjekta, isto tako narcističko. Narcističke slike su najvibrantnije i titraju ‘savršeno’ kad su, na subliminalnoj razini, svedene na neku jednostavnu rečenicu koja nas definira: “Ja sam svemoćan, a ti nisi ništa drugo nego dio mene” ili “ Ti si svemoćna, a ja sam samo zrcalo što te takvu odražava/potvrđuje”.

Suvremena viđenja narcizma dopuštaju nam da opišemo klinički narcizam kao labilno strukturirano sebstvo, s lako propusnim granicama prema drugima ili, da se izrazimo u Lacanovim terminima, kao ličnost organiziranu oko žudnje Drugog, što čini položaj subjekta iznimno krhkim, ovisnim i samoporažavajućim. Tri ideala psihoanalitičke etike/terapije su nezavisnost, autentičnost i ljubav, a tri odlike strukturiranog Ja (Je) koje im odgovaraju su razgraničenje od objekta, autentičnost na mjestu vlastite žudnje i zdrav narcizam, sadržan u načelu “voli samog sebe”.
Preveo: Ante Jerić

Rasizirana tijela, ne-ljudsko i digitalni (financijski) način proizvodnje dvadeset i prvog stoljeća (Marina Gržinić)

Četvrtak, 4.12., 13.30h – Multimedijalni Institut MaMa

Ako je filmski način proizvodnje, imenovan od strane Jonathana Bellera, ono što odgovara kapitalističkom načinu proizvodnje dvadesetog stoljeća, onda predlažem, po analogiji s Bellerom, digitalni način proizvodnje financijskog globalnog kapitalizma kao kapitalistički način proizvodnje dvadeset i prvog stoljeća. (Gržinić 2004, 2008). Nakon toga postavljam tezu prema kojoj je nužno inzistirati na unutrašnjoj podijeljenosti financijskog globalnog neoliberalnog kapitalizma, digitalnog načina proizvodnje i njegovih slika. Te podjele slijede imperijalne, kolonijalne, nekropolitičke i rasne linije koje iznutra presijecaju globalni, neoliberalni kapitalizam. Imperijalne, kolonijalne, rasne podjele, premda odlučno isključene iz globalnog financijskog kapitalizma, osvetnički se vraćaju dijeleći proizvodnju filmova i ponovno uokvirujući njihove slike putem rasiziranog rad, rasiziranih slika i rasiziranog Drugog.
Ili, drugačije rečeno, ova podijeljenost mora biti neprestano prerađivana, ne samo kao simptom nego kao uvjet globalnog kapitalizm; samo tako možemo razmišljati o dekolonizacijskim, političkim načinima pomoću kojih bismo nanovo promislili što bi to bila politički značajna proizvodnja danas. Primjere takve proizvodnje predložila sam u vrlo kondenziranom videoprogramu (8 gledišta) za Filmske Mutacije 2014. Ako prihvatimo ovu podijeljenost, onda možemo razumjeti, s političkim posljedicama, nove semio-tehnološke (ne)mogućosti za život, rad, čovjeka i čovječanstvo, slobodu i znanje kako u filmu, tako i izvan njega. Možemo također početi s ponovnim iščitavanjem psihoanalize i reartikulacijom holivudskog srednjostrujaškog kiča kao što je Lucy ili performativnih dokumentaraca kao što je Čin ubojstva.
O kojim slikama govorimo kad govorimo o digitalnom (financijskom) načinu proizvodnje?
Jonathan Beller svojim filmskim načinom proizvodnje pruža mogućnost da ponovno razmotrimo linije što povezuju opuse različitih autora dvadesetog stoljeća predložene od strane Gillesa Deleuzea 1980-ih. Deleuze je iščitao i iskupio povijest dvadesetostoljetne zapadnjačke (autorske) filmske proizvodnje preko dviju slika, odnosno dvaju poimanja odnosa tijela-uma s filmom i unutar filma: to su slika-pokret i slika-vrijeme. Beller je s filmskim načinom proizvodnje ove slike uklopio u okvir koji im je nedostajao: okvir rada, kapitalističkih odnosa i kapitalističkih sredstava proizvodnje. S druge strane, suočeni s digitalnim (financijskim) načinom proizvodnje, možemo se zapitati koje su filmske slike dvadeset i prvog stoljeća. Lista je duga, iako je neke slike moguće posebno istaknuti; među njima su slika-događaj, militantna slika, slika-roba. Ostalo nam je da dodatno radikaliziramo status slika digitalnog (financijskog) načina proizvodnje i zapitamo se, zajedno s Lacanom i onkraj Lacana, što čini nesvjesno ovih slika? Konkretnije, što je rasizirano nesvjesno ovih slika i kakav je odnos psihoanalize s imperijalnim kolonijalnim, nekropolitičkim i rasnim linijama koje iznutra presijecaju globalni neoliberalni financijski kapitalizam i uvelike uvjetuju suvremenu filmsku proizvodnju i njene slike-financije?
Preveo: Ante Jerić

Računalno nesvjesno (Jonathan Beller)

Petak 5.12., 13.30 – Multimedijalni Institut MaMa

U ovom izlaganju uspon Kapitalizma shvaćamo kao prvu digitalnu kulturu s univerzalizirajućim težnjama i sposobnostima dok bi suvremenu kulturu, kojom upravlja elektronsko digitalno računalstvo, na tom tragu mogli razumjeti kao digitalnu kulturu 2.0. Umjesto da o ovom skoku razmišljamo kao o prekidu, bilo bi bolje smatrati ga učinkom sveopće intenzifikacije kvantifikacijskih praksi. Dakle, ako je kapitalizam već bio digitalno računalo, onda je “nevidljiva ruka”, kao nesubjektivni, društveni zbroj pojedinačnih utrka za profitom, bila rani izraz računalnog nesvjesnog. S proširivanjem i produbljivanjem imperativa za kvantifikacijom i racionalnim računom koje je ekspanzionistički program Kapitala tijekom moderne povijesti prvo postavio, a zatim počeo pretpostavljati, proces dodjeljivanja broja svim varijablama, prvo zamjetljiv u robnom obliku kod kojeg je svaka upotrebna vrijednost ujedno i razmjenska vrijednost, mehaniziran je. To se očitovalo u racionalizaciji proizvodnje pomoću tekuće vrpce, a potom i modernog računalstva. Danas ne moramo čitati knjige iz medijske teorije, dovoljno je otvoriti oči, da bismo mogli ustvrditi kako je računalstvo u temelju svih proizvodnih aktivnosti uključujući, što je od posebne važnosti za argument ovog izlaganja, aktivnosti koje se protežu od stvaranja slika do pisanja, a time i do mišljenja. Ovdje ne tvrdimo samo to da je kapitalizam nesvjesno računalnog, nego to da je i samo nesvjesno – kao područje nemišljenog koje organizira misao – računalno. Dakle, ne samo da je svijest računalni efekt, nego su i sve strukturne nejednakosti karakteristične za kapitalističku proizvodnju – koje se često pojavljuju kao analogne kategorije poput rase, klase, roda, seksualnosti, nacije, itd. – inherentne računalnoj logistici, a time i organizaciji jezika u realnom vremenu, što znači i našoj misli.

Preveo: Ante Jerić

SNIMANJE NEMOGUĆIH PROJEKATA

PIC HEINY SROUR SHOOTING LEILASubota 13.12., u 16:00, KIC

Trajanje: 90 min
Na engleskom | In english

Ništa nije nemoguće, ako stvarno, stvarno, stvarno to želiš (nema pogreške u obradi teksta, zapravo sam htjela reći stvarno 3 puta). Nikada ti nisam obećala ružin vrt, uz sunce, ponekad će biti kiša…
Heiny Srour

Pozivamo vas da nam se u subotu, 06.12. pridružite na masterclassu libanonske redateljice Heiny Srour, filmašice radikalnih i politički angažiranih filmova, „nemogućih projekata“ koje je snimala u nemogućim uvjetima tijekom rata (i ratova) na koloniziranim područjima Bliskog Istoka. Pitanje koje Srour postavlja samoj sebi, ali i nama je politički aktualno i nužno: Kako učiniti vidljivom ulogu (arapskih) žena u povijesti otpora (na Bliskom Istoku)?

Pridružite nam se kasnije i na projekciji njenog filma „Leila i vukovi“ u kinu Tuškanac (19-21 h).

Biografija
Libanonska redateljica Heiny Srour je prva arapska filmašica čiji je film, Saat El Tahrir Dakkat (1974) o gerilskom ratu u Omanu, selektiran za Filmski festival u Cannesu. Film bilježi jedan od najradikalnijih arapskih sukoba, pobunu u Dhofaru u Omanu. Da bi snimila film, Srour je hodala 400 km besputnom i opustošenom zemljom po kojoj su padale bombe. Iako je film međunarodno priznat, u većini arapskih zemalja je bio cenzuriran. Prije nego što je postala redateljica, Srour je studirala socijalnu antropologiju u Parizu gdje je, na predavanjima o etnološkom filmu poznatog francuskog redatelja Jeana Roucha, započeo njezin interes za film. Film Saat El Tahrir Dakkat je bio prvi dugometražni dokumentarac koji je, kao neškolovana redateljica, snimila. Trebalo joj je sedam godina da snimi, u često opasnim situacijama, svoj drugi film, Leila i vukovi (Leil Wal Zi’ab (1984), o ulozi arapskih žena, koja je često prikrivena, u suvremenoj Palestini i Libanonu.
Heiny Srour je podučavala na London International Film School i na Goldsmith Collegeu. Napisala je nekoliko scenarija, i koproducirala svoje filmove.

Diana Meheik