Isprva su svi govorili da primjenjujem dokumentarističku metodu na fikciju, što je bilo neuobičajeno jer se za fikciju pretpostavlja da projicirate unaprijed zamišljene ideje i upisujete ih u film. To nikada nije bio moj slučaj. Rođen sam s digitalnom tehnologijom – počeo sam snimati filmove s digitalnom kamerom 2000-tih i za mene se proces oduvijek sastojao u otkrivanju onoga što samo kamera može vidjeti. Smatram da je ograničavajuće imati unaprijed spremnu ideju i onda je filmski predočiti. Jednako tako nije dovoljno tražiti od glumaca da izraze ono što već imate na umu, tek kad počnete snimati, promatrati ono što je ispred kamere i imate energiju da to pretvorite u fikciju ili fantaziju mizanscenom i castingom, banalnost prestaje.

Podjela uloga je važna, zato što neki ljudi proširuju granice osobnosti kako bi njihov rad postao višeznačniji. Na tom tragu, film Usamljena poslijepodneva, iako je dokumentarac, blizak je mojim ranijim filmovima. Nikada ne razgovaram s glumcima prije snimanja, pa gotovo nikada nisam razgovarao ni s toreadorom Andrésom Rocom Reyem. Rizik te metode mi je posve prirodan jer već dugo tako radim.

Ne može se unaprijed znati kada će bik postati intrigantan, on je na početku objekt, dio spektakla, ali iznenadnim pogledom u kameru postaje zrcalo. To se ne može unaprijed predvidjeti, apstraktno. Treba prepoznati vrijednost u višeslojnosti stvarne slike, inače film postaje shematski, razvija se oko jedne ideje umjesto s više njih.

Kamera u automobilu mi je omogućila da uhvatim siroviju dinamiku tima, koja je ponekad trivijalna, ali naglašava dinamički raspon između svakodnevice i ritualne ozbiljnosti koride. Htio sam pokazati borbu kao spektakl i kao dio prozaične stvarnosti – kao posao, s ekipom koja bodri i pretjeruje s komplimentima kako bi osnažila toreadora. To je komično, ali i realistično, i upravo taj kontrast između trenutaka visoke napetosti u areni i prizemnih razgovora u automobilu proizvodi slojevitost likova.

Kamera je uvijek prisutna, a u scenama u automobilu fiksirana je bez snimatelja tako da toreadori zaborave da je postavljena. U jednoj sceni u automobilu Rey se žali na svjetlo koje mu bliješti u lice. Njegova ekipa zna da je svjetlo namješteno zbog snimanja, ali im to nije važno, ne spominju prisustvo kamere, samo svjetlo. To je čarolija filma.

Živimo u stalnoj reprezentaciji i sve smo svjesniji da je naš privatni život istodobno i javni. Oduvijek sam maštao o potpunoj transparentnosti, a sada živimo u njoj. Stoga, ne mogu sebi pripisati zaslugu za to što moji glumci zaboravljaju na prisustvo kamere.

Aktualna struktura filma stvara se u montaži. Tamo ostvaruje dubinu i identitet. Izaziva fantaziju. U određenoj mjeri to se čini i tijekom snimanja, strasnim odnosom prema svome radu, dugotrajnim snimanjem, ne obezvrijeđivanjem ni očajavanjem nad onim što je snimljeno, vjerovanjem u svoj odabir glumaca. Iz toga proizlazi fatalnost – snimanje ima svoju sudbinu, ali ne znate kakvu, kao ni tijekom borbe s bikovima. Odabrao sam temu koja je sama po sebi krajnje dramatična i u kojoj ne mogu kontrolirati što netko radi ili kako postupa. Treba samo biti strpljiv.

Tu, dakako, postoji i povijest. U Reyevu slučaju, možete se zapitati zašto to radi. U prošlosti, mnogi su borci s bikovima bili siromašni, ali on dolazi iz bogate obitelji, tako da mu novac nije potreban. Danas brojni borci s bikovima imaju visok status u društvu, a škole za toreadore su izuzetno skupe. No, zapanjuje svladavanje straha, osjećaj predanosti i osjećaj dužnosti, služenja tradiciji koja opstoji u vlastitoj prošlosti. Njegova je pozicija asketska, gotovo redovnička, u srazu s estetikom koride, koja je barokna, plastički raskošna. Ne znam Reyeve razloge, ali film je gotovo apstrakcija, u rastojanju od Reyeva razmišljanja ili izbora.

Borbu s bikovima možete vidjeti u Sjedinjenim Državama i itekako je opasna, ali ne kao u Španjolskoj i nije toliko ritualna – nema ubijanja. Ali, u tome je ljepota španjolske borbe s bikovima s antropološkog gledišta. Mislio sam da publika u nekim zemljama neće razumjeti nasilje u filmu, ali međunarodni festivali su prepoznali moje motrište kao antropološko, onkraj trenutačne etičke rasprave u Španjolskoj.  

Slika je lice i figura, ali i pokret, prostor i vrijeme. Ona je koreografija i senzualnost pokreta. Plastičnost krvi i mesa. Prava krv i pravo meso znače zazornost. U tom smislu, dolazim iz svijeta umjetnosti. Oduvijek su me zanimali avangardni umjetnici, od nadrealista do Francisa Bacona. Ono što prihvaćamo u slikarstvu ili fotografiji znatno se razlikuje od onoga što prihvaćamo u pokretnoj slici. Postoji moralnost pokretne slike, vrijeme za snimanje prizora borbe i vrijeme za poimanje značenja kada vidimo kako život napušta bika. Tako i u svim drugim kretanjima.

Naravno, meni, kao Španjolcu, film odražava splet radikalnijih elemenata koji me diraju jer ih vidim i osjećam na ulicama. Snaga volje ili iskustvo straha univerzalne su teme – svi doživljavamo strah i pitamo se kako ga kontrolirati, ali fanatični elementi borbe s bikovima suštinsko su španjolski – osjećaj da je život ništa, što možda dotiče i mog unutarnjeg fanatika. Iz toga proizlazi  moja fascinacija atavističkim. Upravo zato u filmu prevladavaju kadrovi u kojima ne vidite ni publiku ni arenu, čak niti tim matadora. Vidite samo bika, borca, pijesak i sunce. Izgleda kao da bi borac i bik mogli biti negdje u pustinji. Danas ili prije 2000 godina. To je usamljenost koju prikazujem. Oni žive u svom mjehuriću. Možda i mi. Možda smo samo sretnici jer se ne moramo boriti.

(prema razgovoru Ele Bittencourt s Albertom Serrom, prevela i uredila Tanja Vrvilo)